تحقیق در مورد سیستم ریسندگی 67ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 67 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

1-1- مقدمه:

سیستم ریسندگی رینگ از دیرباز برای تولید نخ در سیستم ریسندگی الیاف کوتاه مورد استفاده قرار گرفته است ولی با افزایش تقاضا موانعی بر سر راه تولید نخ این سیستم به وجود آمده است.

افزایش مقدار تولید رینگ مستلزم عبور سریع رشته کش داده شده از غلتک جلو و نیز عبور سریع الیاف از منطقه مثلث تاب و عبور راحت و روان نخ از بین شکاف و عینکی جهت پیچش نخ برروی دوک می باشد. دستیابی به این مسائل مستلزم افزایش سرعت غلتکهای کشش، افزایش سرعت میله دوک و نیز شیطانک و بالن تولیدی می باشد.

غلتکهای کشش ماشین رینگ، مخصوصاً غلتکهای ناحیه جلو به علت طویل بودن در سرعتهای بالا دچار ارتعاشات مداوم و ناخواسته می شوند و در نتیجه تأثیر منفی بر کشش و کیفیت نخ می گذارند و نهایتاً باعث خرابی کلیه قطعات منطقة کشش می شوند. برای پیشگیری از چنین خساراتی، دقت عمل زیادی در طراحی و ساخت شافتها بعمل می‌آورند و از مواد اولیه ویژه ای استفاده می نمایند. این الزام و ضرورت هزینه ماشین سازی را چندین برابر می نماید. همین وضعیت در هنگام افزایش سرعت میل دوک ها نیز صادق است. امروزه افزایش سرعت میل دوک امکان پذیر است، لاکن افزایش چرخش شیطانک از نظر تکنولوژیکی امکان پذیر نمی باشد.

بنابراین حفظ و نگهداری ماشین های رینگ برای داشتن نخ با کیفیت و قابل قبول بسیار انرژی بر و پرهزینه است. یقیناً اگر بتوان سرعت دوک را افزایش داد شرایط برای کارکرد هم آهنگ قطعات دیگر در منطقه تاب و پیچش چندین برابر دقیق تر و مطلوب تر خواهد شد لاکن شرایط فوق مشکل تر و پرهزینه تر خواهد بود. با تمام این اوصاف به فرض آنکه بتوان شرایط را برای افزایش سرعت دوک مهیا نمود، به گونه ای که دوک با سرعت زیاد بچرخد. حرکت و گردش شیطانک برروی عینکی حرارت ایجاد می کند و عمر شیطانک را به خطر می اندازد. به هر حال افزایش سرعت شیطانک با همین وضعیت و طراحی رینگ مستلزم خنثی نمودن نیروی کند کننده چرخش شیطانک بر سطح عینکی است. این نیروی کند کننده همان نیروی اصطکاک بین شیطانک و عینکی است که حاصل ضرب نیروی حرکت (که با افزایش سرعت بیشتر می شود) و ضریب اصطکاک و سطح تماس بین شیطانک و عینکی است. یقیناً هرچه حاصل ضرب عوامل فوق به صفر نزدیک شود عامل کند کننده چرخش شیطانک کم رنگ تر می شود درحالیکه به خاطر توأم بودن دو عمل تاب و پیچش کم رنگ شدن عامل کندکننده چرخش شیطانک‌برکاهش‌توان عمل پیچیدن اثر مستقیم دارد ]2[.

در رینگ هر سه عمل کشش، تاب و پیچش به نوعی محدود است بزرگترین مشکل آن از توأم بودن تاب و پیچش و وابسته بودن آن ها به حرکت چرخش شیطانک سرچشمه می گیرد.

2-1- ریسندگی آزاد (منفصل):

سیستم ریسندگی رینگ به عنوان یک روش ریسندگی عمل کشش را از دو عمل دیگر یعنی تاب و پیچش جدا نموده، اما در این سیستم وابستگی دو عمل تاب و پیچش محدودیت هایی را خصوصاً در زمینه افزایش تولید ایجاد می نماید. جهت رهایی از این مشکل لازم است تا وابستگی این دو عمل از بین رفته و هر یک به صورت مستقل انجام پذیرد. این امر باعث شد تا ابتکار ریسندگی سیستم آزاد که اساس آن بر تفکیک سه عمل کشش، تاب و پیچش است برای نجات از بن بست محدودیت های رینگ مورد استفاده قرار گیرد.

در سیستم ریسندگی آزاد سه اصل مورد توجه قرار می گیرد:

-کشش: به صورتی که بتوان الیاف را به صورت مستقل از یکدیگر جدا نمود و امکان رهایی آنها را فراهم نمود. بدیهی است مکانیزم کشش فوق با خود عمل تجمع الیاف را به عنوان یک ضرورت به همراه خواهد داشت.

-تاب: از طریق دوران تنها یک سر نخ صورت می گیرد، درحالیکه هیچ گونه وابستگی به عمل کشش و پیچش نیز نمی باشد. بدین ترتیب با استفاده از آزاد بودن انتهای دیگر نخ، جاری بودن تاب در طول رشته (توده الیاف تجمع یافته)، انسجام الیاف و استحکام بخشی نخ صورت می گیرد.

-پیچش: به عنوان آخرین و ساده ترین عمل ریسندگی مجزا از سایر اعمال و با بهره گیری از مکانیزم استفاده شده در ماشین بوبین پیچی صورت می گیرد و برای همیشه راه را برای افزایش سرعت تولید نخ باز می گذارد و این امکان را فراهم می آورد تا اندازه بسته نخ حاصل نیز از محدودیت قبلی خارج گردد. (دوک رینگ به بوبین مبدل شده و فرصت کافی برای کنترل کیفیت نخ نیز به وجود می آید). بدیهی است که نخ حاصل از این روش در خواص از بقیه نخ ها متمایز خواهد بود.

تحقیق در مورد تئاتر 67ص

لینک دانلود و خرید پایین توضیحات

دسته بندی : وورد

نوع فایل :  .doc ( قابل ویرایش و آماده پرینت )

تعداد صفحه : 66 صفحه

 قسمتی از متن .doc : 

فصل اول

مقدمه

تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است ...گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد ...

استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و ... بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های 50 و 60 مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .

اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، ‌(( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .

آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) 1948 – 1869

اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .

متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .

آنتوتن آرتو

آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .

خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر ... از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .

گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .

امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .

آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان